Soy o no soy Cuba?

 

Cercare un’analisi e una riflessione sul cinema cubano partendo da un film non cubano, potrebbe sembrare paradossale o addirittura inappropriato. A lungo mi sono chiesto se fosse opportuno scegliere questo film come snodo del mio ragionamento, ma alla fine ho deciso di osare: il caso di Soy Cuba è troppo emblematico per essere relegato nel capitolo delle curiosità.

Non è stato esattamente il primo film cubano o su Cuba che ho visto: come tanti appassionati di cinema, in tempi non sospetti vidi Fresa y chocolate (Fragola e cioccolato), Guantanamera e Lista de espera (Lista d’attesa), ma Soy Cuba è stato il primo film su Cuba che ho visto da quando ho deciso di guardare la Isla Grande con occhi più curiosi. La scoperta dell’incredibile storia di questo film è stata fondamentale per cominciare a vedere molte cose sotto una luce che, a poco a poco, ha perforato la cortina dei luoghi comuni.

In qualche modo credo di avere sperimentato direttamente sulla mia pelle l’effetto che il film deve avere evidentemente prodotto su Martin Scorsese che, quando lo scoprì, affermò che, se lo avesse visto all’inizio della sua carriera, sarebbe diventato un regista diverso.

Soy Cuba è il film che Mikhail Kalatozov girò su Cuba, a Cuba, nel 1963. L’idea che il regista russo pose alla base del film è rivelata già nel titolo: a raccontare la sua anima e la sua Storia è la stessa terra di Cuba, in prima persona. E lo farà liricamente.

Il periodo storico della narrazione si colloca a cavallo dell'avvento della Rivoluzione che all'alba del 1° gennaio del 1959 portò Fidel Castro al governo di una Cuba liberata dalla presenza americana e dal suo guardiano Batista.

In seguito alle nazionalizzazioni attuate dal governo rivoluzionario che riacquistò a prezzi politici le proprietà straniere dell'isola, gli Stati Uniti imposero un embargo commerciale – in atto ancora oggi e aggravato con due successive leggi, la Torricelli del 1992 e la Helms-Burton del 1996 – con l'obiettivo di prostrare l'economia del nuovo corso e il sostegno della popolazione. La difficoltà in cui versò il nascente Stato cubano in seguito a queste misure, indusse la Russia di Nikita Kruscev ad avvicinarsi alle vicende dell’isola.

Seguì un periodo di grande tensione politica a livello mondiale, in piena guerra fredda: gli Stati Uniti iniziarono una lunghissima serie di tentativi di rovesciamento del governo cubano (la fallita invasione della Baia dei Porci è certamente il più noto), e la Russia installò basi militari per riequilibrare lo scacchiere nucleare pesantemente sbilanciato dagli Stati Uniti che già schieravano missili in Europa. La crisi dei missili fu risolta da Kruscev, che decise di ritirarli in cambio di una dichiarazione pubblica di Kennedy di non invadere l'isola e di una privata di ritirare i missili americani dalla Turchia.

Sul versante interno, il governo rivoluzionario era ansioso di attuare e mostrare al mondo un socialismo dal volto umano, attento anche alle espressioni dell’arte. Fu istituito l'ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematograficas) in cui iniziarono a lavorare molti registi e tecnici anche vicini al neorealismo italiano per aver studiato al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, e il cinema cubano s’impose in molte competizioni internazionali.

L’interesse dei sovietici nei confronti di Cuba si manifestò quindi anche nella cultura, attratti dal fascino di quello strano popolo solare e di uno spirito rivoluzionario che appariva molto lontano dal rigore della loro esperienza. In un clima di fervore e curiosità, molti intellettuali e registi russi sbarcarono a Cuba con il desiderio di omaggiare la Rivoluzione.

Gli strumenti culturali che i russi utilizzarono furono fatalmente quelli del loro repertorio cinematografico dell’epoca: l’idealizzazione e la stilizzazione. Il cinema sovietico degli anni ’60 era sicuramente altra cosa rispetto al realismo socialista di trent’anni prima, ma conviene ricordare quali fossero state le sue radici, anche a costo di eccessive semplificazioni.

Il realismo socialista fu introdotto dal Congresso degli scrittori sovietici intorno alla metà degli anni '30 come principio estetico di unificazione degli stili artistici, finalizzato a veicolare in modo coerente le dottrine dello Stato. Le quali dottrine vennero fatte rispettare anche con la repressione che non risparmiò gli artisti. I temi ricorrenti erano la lotta di classe, l'alleanza fra contadini e operai, la storia del movimento operaio e la vita dei lavoratori, senza risparmio di retorica: un ossequio monocorde al "principio", senza digressione alcuna per altre forme e modalità espressive che avrebbero potuto, chi lo sa, preservare la vitalità e la creatività degli artisti. L'URSS dovette attendere la morte di Stalin e l’avvento di Kruscev per respirare una nuova ventata di rinascimento culturale che allentasse le strutture narrative del realismo socialista. Quando volano le cicogne del 1957, proprio di Kalatozov, è esemplare del ritrovato umanitarismo: il regista non fa ricorso alle retoriche e alle icone tipiche del realismo socialista e forse proprio per questo il suo capolavoro fu insignito della Palma d'oro al Festival di Cannes del 1958.

Ma al di là dei suoi formalismi, quello sovietico era comunque un cinema di qualità, come dimostra il riconoscimento di miglior film di tutti i tempi conferito nel 1958 dai critici di tutto il mondo a La corazzata Potemkin, massima espressione del realismo socialista di trent’anni prima. Nel periodo, così denso di eventi e nuove tendenze, di tensioni fra occidente e blocco sovietico, di tentativi dei Paesi dell'Europa orientale di affrancarsi dal giogo di Mosca e dei Paesi del Terzo Mondo di affermare la propria identità, di ingerenze internazionali, repressioni e conflitti pilotati, il cinema assunse un inedito connotato politico.

Guidati dalle nuove aspirazioni del Continente, i registi latinoamericani cercarono un contatto più immediato con il pubblico. A Cuba, la sperimentazione e l'intrattenimento si fusero in nuovi formalismi, ma nonostante l'amicizia con Mosca, gli artisti non abbracciarono mai il realismo socialista e rimasero aperti alle più diverse influenze.

Come già detto, i film dei registi cubani di quegli anni portavano spesso l'impronta del neorealismo italiano, ma non si limitavano a imitarlo: oltre a esplorare il territorio della politica, intervennero anche sulle tecniche e sul linguaggio per rendere il cinema accessibile a un pubblico più vasto.

L'ICAIC promosse una sperimentazione di grande effetto divulgativo che demistificava il processo cinematografico attraverso la rivelazione dei trucchi del linguaggio e dell'ipnosi filmica. I cineasti cubani sapevano ricorrere a stilemi innovativi, ma avevano il merito di usarli sempre in modo semplice e chiaro, a differenza della maggior parte dei registi europei. Lo stile documentaristico e il commento fuori campo aiutavano il pubblico a comprendere e decodificare anche le tecniche visive più audaci.

Soy Cuba è organizzato in un prologo e quattro storie. All’inizio di ognuna, una voce femminile sottolinea la distanza tra la struggente bellezza dell’isola e la disperazione dei suoi abitanti. Con gli strumenti della più classica scuola russa del “montaggio conflittuale”, ma anche nel segno del più tipico cinema cubano, il film spiega se stesso: la voce accompagna lo sguardo sulla miseria e sulle dignità calpestate contrapponendole allo sfarzo e alla voluttà, la sola immagine di Cuba fino ad allora raccontata al resto del mondo.

Dopo averci mostrato la primitiva bellezza dell’isola, la macchina da presa ci accompagna nei luoghi delle dolorose contraddizioni e scorriamo, come fossero in vetrina, le immagini della dissolutezza della borghesia.

Siamo all'Avana, è il 1958 e manca un anno al trionfo della Rivoluzione. La giovane Maria, fidanzata con un venditore ambulante, si offre a un gruppo di affaristi americani avventori di un night. Verrà scoperta dal suo ragazzo. L'Americano che trascorrerà la notte in casa sua si risveglierà sconvolto dalla povertà in cui si scopre immerso e fuggirà sgomento, braccato dalla voce narrante che gli chiede: “Perché sei così sconvolto? Sei venuto per divertirti: divertiti!”.

Nella seconda storia, Kalatozov racconta con una serie di sequenze liriche l'intera esistenza di Pedro, il colono di una piantagione di canna da zucchero. Con uno straordinario uso del grandangolo ci regala meravigliosi scorci della natura cubana e ci rivela la dignità degli ultimi scavandola tra le rughe del viso di Pedro. Scorrono davanti ai suoi e ai nostri occhi il tempo della speranza, il matrimonio, la nascita dei figli; poi il tempo del dolore per la morte della moglie; quindi il tempo del lavoro, quando invocherà buoni raccolti per il futuro dei suoi figli; e infine, il tempo della disperazione, quando scoprirà di essere stato abbandonato dal padrone che ha venduto la terra a una compagnia americana, e a Pedro non resterà altro da fare che incendiare la piantagione.

Dalla campagna si torna nuovamente nella capitale: lo studente Enrique si ribella e, attraverso scene di ordinario sopruso dell’imperialismo americano, assistiamo alla sua presa di coscienza che lo porterà a progettare l’assassinio del capo della Polizia di Batista anche contro il volere dei suoi compagni di lotta. Il progetto non verrà realizzato per pietà umana, perché Enrique non saprà colpire il carnefice davanti agli occhi dei suoi familiari, ma in seguito all'uccisione di un suo compagno durante una manifestazione, deciderà di immolarsi procurandosi la morte proprio per mano di colui che poche ore prima aveva risparmiato.

E’ a questo punto che il film ci travolge con un grandioso piano sequenza: per partecipare al funerale di Enrique, la macchina da presa sembra librarsi nel cielo dell’Avana come una metafora angelica del sogno dell’utopia socialista, oppure come inconfutabile atto d'amore per il cinema.

Il quarto episodio ci riporta ancora in campagna per raccontarci la scelta del campesino Mario che vorrebbe vivere lontano dalla rivoluzione per proteggere la sua famiglia, ma decide di arruolarsi nell'esercito di Castro quando un bombardamento dell'aviazione di Batista gli uccide il figlio più grande.

Kalatozov utilizzò pellicole militari all’infrarosso per esaltare il contrasto delle immagini al limite delle possibilità tecnologiche dell’epoca. Abituato a disporre di grandi risorse, lavorò duro per 14 mesi, chiese e ottenne uno straordinario dispiegamento di mezzi e girò tantissime volte le stesse scene per raggiungere la perfezione, convinto di costruire un’opera epica.

Soy Cuba è ritenuto da molti un film strepitoso, capace di influenzare la poetica dei registi che ne entrano in contatto; alcune scene sono considerate tra le più belle della storia del cinema di tutti i tempi. Ciò che colpisce sono l'altissima qualità tecnica della fotografia di Uruševskij, la complessità dei movimenti di macchina e i lunghissimi piani sequenza che ci lasciano letteralmente senza fiato, autentiche acrobazie rese possibili da vere opere di ingegneria.

Va detto ad ogni buon conto che non è la trama delle storie che ci farà ricordare questo film: la ragazza che si prostituisce, la presa di coscienza dello studente Enrique, il contadino vittima della disperazione e quello che si associa alla rivolta, sono stratagemmi narrativi abbastanza scontati e fin'anche leziosi, una rappresentazione forse anche troppo retorica della realtà cubana. Ma tant’è: questo era il repertorio del cinema russo, e queste furono le scelte di Kalatozov e Uruševskij, in parte certamente suggestionate anche dal poeta Evtušenko, co-autore della sceneggiatura.

Nonostante l’impegno, l’attenzione maniacale nella realizzazione e una lavorazione lunga e faticosa, il film fu un vero e proprio fiasco. Un flop, come si direbbe oggi.

Soy Cuba doveva suggellare l’amicizia tra Russia e Cuba, ma dopo una sola settimana di proiezione in contemporanea nelle sale di Mosca e dell'Avana, venne ritirato e nascosto nel dimenticatoio.

Ai Cubani non piacque il tono melodrammatico della voce fuori campo che fu scambiato per commiserazione. Il film fu considerato inadatto a raccontare la nascita della Rivoluzione e i Cubani arrivarono addirittura a ribattezzarlo No Soy Cuba. I tempi dilatati rispecchiavano un cinema che i Cubani non sentivano come proprio: troppo calcolato per il loro temperamento. Non si identificarono in quella visione romantica della Rivoluzione che per loro ebbe ragioni più forti di un semplice fatto idealistico. La ricerca quasi maniacale per il dettaglio e l'eccessiva cura per la fotografia devono aver finito per schiacciare i contenuti e dare un’immagine della rivoluzione troppo “leccata” per la sensibilità dei Cubani.

Ma il film non piacque neanche a Mosca perché i Russi non potevano sopportare di vedere la dissolutezza degli Americani neanche un minuto e neanche in un film. Inoltre, non riuscirono proprio a comprendere quello strano socialismo, così poco… ortodosso.

Qualche decennio più tardi, nel 1995, il film fu riscoperto da Martin Scorsese e Francis Ford Coppola che, dopo averlo fatto restaurare, lo riproposero al pubblico. Grazie a loro, fu rivalutato e innalzato al rango di opera suprema.

Un trattato non basterebbe per capire se la ragione dello strano destino di questo film sia più di natura artistica o politica. Chissà se il suo iniziale flop e la sua successiva esaltazione sono dipesi più dalla inattualità dei canoni artistici o dal fatto che poi, con la caduta del muro e l'archiviazione della guerra fredda, sia venuta meno la diffidenza occidentale verso un modo diverso di pensare la società, e oggi siamo al punto che quelle vicende possono tranquillamente tornare a essere raccontate, magari proprio per confortare la convinzione che esista un solo stile di vita accettabile.

Ma ciò che più di qualsiasi altra cosa risulta inspiegabile, è che quando il film trovò finalmente la sua gloria, nessuno dei membri della troupe e degli attori che vi parteciparono riuscì a credere di essere stato parte di un capolavoro.

Il regista brasiliano Vicente Ferraz, nel suo documentario Il mammuth siberiano del 2005, racconta molto bene il suo stupore e quello dei protagonisti, alcuni dei quali addirittura sospettosi di essere presi in giro.

E’ davvero una strana, stranissima storia: un film omaggiato da un popolo amico racconta e incensa il trionfo e la vittoria sullo straniero, ma il film non piace al popolo omaggiato. Eppure non doveva essere così male se, 30 anni dopo, riscoperto quasi per caso, è stato poi incensato a sua volta.

Non c'è niente da fare. Delle due, una: o è stata irriconoscenza, oppure la distanza tra i due popoli – in termini artistici e forse anche politici – era molto più grande rispetto a quanto possiamo credere e, forse, anche rispetto a quanto gli stessi protagonisti di questa storia potevano immaginare.

E a noi del "primo mondo" farebbe bene chiederci quanto siano stati e siano utili i condizionamenti a cui abbiamo sottoposto e sottoponiamo Cuba, che le hanno impedito di vivere la sua vita in modo naturale, che l'hanno costretta e la costringono a condurre in "atmosfera controllata" un esperimento che avrebbe potuto essere molto, molto utile anche per noi.